Lo siento, Stanislavski no era sadomasoquista…

Hoy en día en bastantes comunidades teatrales y artísticas europeas,   la palabra  » Stanislavski» sigue sonando a psicologismo barato con tendencia a la autodestrucción del propio actor.  Nunca entendí porque. Por no hablar ya de la palabra «método». Por no seguir hablando de ciertas escuelas  nacionales o internacionales que difunden  o cuya línea de investigación está muy relacionada con los aportes del ruso. Lo que más me llama la atención del asunto es el miedo  que se ha generado a entender a Stanislavski por causa de una desinformación total y absoluta del tema. Hacédme el favor de leer algo antes, por el amor de Dios. Estoy cansado de escuchar cosas como «uff el método, yo hago teatro para disfrutar no para destrozarme» o «uff ¿eres de esta escuela, os comen el coco verdad?, dicen que son muy duros» a lo que yo respondo: -Sí, la verdad es que son bastante duros,  sacrificamos un cordero al empezar la clase y la finalizamos con una orgía mientras nos damos latigazos los unos a los otros. No se que se piensan. O también está la modalidad de «uff, ¿es un rollito muy psicológico no? – ¿Es un rollito muy psicológico? A lo que yo me pregunto, si no le gusta a usted los «rollitos psicológicos», quizá pueda dedicarse a hacer  scalextric,  aunque eso quizá le ocasione algún tipo de trastorno mental. Quién sabe. El caso es que también esto ha tenido muchas interpretaciones dentro de la profesión, lo cual está muy bien, una de las más famosas fue una declaración que hizo José Coronado dentro del   documental «Hécuba, un sueño de pasión»;

Reportero- ¿Y usted como lo hace cuando tiene que llegar a la emoción del personaje, que método utiliza, cómo lo trabaja?

José Coronado- Ah nonono, a mi que no me jodan, yo le digo a la de maquillaje que me ponga lágrimas artificiales y se acabó. Pa llorar está el público, no yo.

No, tú desde luego que no estás para nada. Querido Coronado de paso ¿y si el público te hace la función?, así ya ni siquiera tienes que esforzarte.  Igual tanto bifidus se te ha subido a la cabeza. El caso es que este tipo de declaraciones de intenciones, quiero decir, las de no trabajar y que venga todo hecho  así por ciencia infusa son las que llevan a los actores/actrices a la posición cómoda de si tengo que esforzarme entonces digo que esto es un maltrato psicológico.  Suele ser este esquema :  Hago el vago- Salgo a escena- Me dan candela de la buena- Son unos maltratadores y yo un incomprendido- Stanislavski era un cabrón retorcido y me están comiendo el coco. Hay que ver como luchamos los actores para mantener nuestro ego y nuestra vanidad intacta.  Al final la culpa es del pobre Konstantin. En fin.

También está la confusión de «esto del método».  Stanislavski nunca ofreció un método  a modo de fórmula mágica para interpretar y que todo sea perfecto maravilloso y de Óscar. Ofreció una técnica. Y ya está. Así de simple y complejo a la vez. Konstantín Stanislavski fue el primer hombre en la historia del Teatro que  se centró en explicar, por supuesto siempre desde su visión,   el proceso artístico dentro de la profesión del actor. Nadie lo hizo antes. Fue un aporte , una visión , incluso llegó a ser una ética teatral y hubo gente que desarrolló su trabajó o no. Ni más ni menos. Me apena escuchar ciertos comentarios, hace poco, en un conocido festival de cine español uno de los directores me explicaba como él sabía a la perfección cuando un actor trabajaba con «esto del método»(según sus propias palabras). Automáticamente  ese actor o actriz quedaba eliminado del casting por llevar acabo esa línea de trabajo. Y si ya eran de determinadas escuelas no les permitía ensayar porque «estos siempre hacen de las suyas, preguntan tonterías y me despistan, les tengo calados». ¿Cómo puedes ser tan ignorante, tan restrictivo, tan irrespetuoso con el trabajo de un compañero? Jamás lo entenderé. Al fin y al cabo sólo se trata de ser  honesto con el trabajo, ser valiente y profundizar. Pero funciona mejor la superficialidad  y  el resultado, que  la investigación  y  la honestidad.  Para mí es la única manera de entender el  oficio del actor, profundizar, arriesgar, ser valiente y procurar ser todo lo honesto que puedas ser.  Puede que te hagas daño y que te caigas. Pero ¿que quieren ustedes que les diga? Toda profesión tiene sus riesgos y creo que ser actor también tiene los suyos. ¿Los asumimos ? ¿O por el contrario buscamos siempre culpables para no hacerlo? El teatro no es sencillo y rara vez agradecido, hay que aprender a vivir con ello y seguir aprendiendo y trabajando con toda el alma. Ésta es mi manera de ver este asunto. No concibo otras. Lo siento, no quiero bifidus ni lágrimas artificiales. No tiene sentido.

 

el Arte (y sobre todo la escena) es un campo en el que resulta imposible avanzar sin titubear. 

Todavía tienes por delante muchos días aciagos  e incluso temporadas arruinadas. 

Volverás a encontrar dolorosas desilusiones y grandes dificultades.

Hay que prepararse para todo ello.

Hay que aguantar.

Y a pesar de todo, hay que conservar la cabeza con una energía decidida,

casi fanática.

«Cartas a Olga» A. Chéjov

«Tal vez una intuición…»

Tiempos de crisis. Tiempos de cambio, viejos tiempos locos. Vengo pensando hace unos días donde queda todo esto del teatro. Toda esta gran e inmensa locura, ¿Qué tiene que decir en estos días?  Y él permanece mudo. ¿Qué tenemos que decir nosotros? Como dijo Rigola, el teatro se muere. La  famosa crisis aumenta y la lucha se antoja prácticamente insostenible.  Vivimos en la precariedad artística y tenemos la médula espinal rociada con historias incendiarias esperando a ser  contadas. Tenemos los ojos cansados, los oídos agrietados y las manos encalladas.

Sólo nos queda el escenario, tan sólo eso. Y no es poco para estos tiempos de locos en los que nadie da nada por nadie. Vendrán todos al teatro. Quedaremos con todos  nuestros fantasmas allí, y con los fantasmas de ustedes también. No lo duden. Vendrán todos, viejos amigos que nos traicionaron o que no supieron hacerlo mejor, nuevas amantes arrastrando la piel de las anteriores, amigos perdidos, mujeres perdidas, tardes calcinadas en el centro de Madrid en cualquier Café literario de moda,  y así siempre, siempre, siempre.

Quedan todos convocados.

Al final rebuznaremos por las calles a ritmo de Justin Bieber o cualquier otra mierda que nos pongan.  Ruido por la boca. Sin embargo dicen que ahora es cuando  nacen las grandes historias, porque las grandes historias nacen del fuego y ya estamos ardiendo, estamos todos haciendo crac…

Pero no se preocupen, el ser humano siempre se repone de este tipo de inconvenientes históricos y  la cultura con él. Nacerá un nuevo occidente  más devorador que nunca, nos dolerán los ojos al ver todo lo que hemos construido.

Y en ese momento nos reiremos todos, bailaremos hasta que nos  agotemos. Caminaremos completamente ciegos  y las noches arderán con un fuego tan puro que todo  se nos antojará terriblemente bello. Y el lenguaje será por fin una cáscara vacía  y las historias enmudecerán, cambiaremos los teatros por los McDonalds, el placer de compartir historias por el placer de compartir fluidos en los swinger más sucios de toda la ciudad. Cambiaremos la noción  de placer. Engordaremos como vacas, hasta que reventemos todos. Y entonces se pondrá todo perdido.

Y Brecht no nos bastó,  Artaud no nos convenció y  Stannislavsky no nos funcionó.

Es hora de empezar…Franceses, todavía un esfuerzo más…

Ya lo decía el viejo Charles;

Si vas a intentarlo, hazlo hasta el final.

De lo contrario ni siquiera empieces.

Si vas vas a intentarlo, hazlo hasta el final.

Esto puede significar perder chicas, esposas,

parientes,trabajos e incluso tu sentido común.

Hazlo hasta el final.

Puede significar no comer nada en tres o cuatro dias,

puede significar helarte en el banco de un parque,

puede significar la cárcel, puede significar desprecio,

burla, aislamiento.

El aislamiento es el regalo.

Todo lo demás es un reto a tu resistencia,

a las ganas que tengas realmente de hacerlo.

Y lo harás a pesar del rechazo y de las peores posibilidades

y será mucho mejor de lo que puedas imaginar.

Si vas a intentarlo, hazlo hasta el final.

No hay sensación comparable. Estarás a solas con los dioses

y las noches se encenderán con fuego.

Hazlo, hazlo, hazlo, hazlo,

hasta el final, hasta el final.

Y cabalgarás la vida hacia la carcajada perfecta.

Es la única pelea que vale la pena. Ahí la tienes.

«Tira los dados» Charles Bukowski

El mal de Treplev, Hamlet o Edipo

¿Qué tienen en común estos tres personajes teatrales?¿Qué es lo que les condena? ¿Qué tipo de relaciones tienen? ¿Cuál es su carácter?Para entender estos carácteres es necesario revisar el  origen, esto es; el mito de Edipo. Edipo se arrancó los ojos al saber que él era el asesino de su padre y estaba casado con su madre, a partir de este mito clásico el psicoanálisis del siglo XX encabezado por Sigmund Freud investiga y esboza el complejo de Edipo, entre otros.  ¿Qué tiene que ver Hamlet con Edipo?  La relación que se establece entre Hamlet y su madre tras la muerte del padre es puramente edípica. Hamlet sufre mucho esta doble traición. Primero el peso del padre, la figura del padre fantasmal le advierte sobre el asesinato, luego la madre, la mujer, su primer afecto, el primer pecho que lame, traiciona el corazón de Hamlet al casarse con su tío. Estamos pues hablando de una figura que va a ser fundamental para estos tres personajes. La madre. El afecto. El amor. La primera mujer antes de la primera mujer…

Edipo se arranca los ojos con los broches de su madre,  a Hamlet le destroza el corazón la traición de su madre.  ¿ Y a Treplev? ¿Qué le ocurre al personaje de Chéjov? Revisemos ahora y analicemos las relaciones que se establecen en «La Gaviota»;

La madre de Treplev  es una actriz con renombre y fama, la mujer a la que se supone ama Treplev (en primera instancia ) es una joven que acaba decidiendo ser actriz también. Treplev acaba amando inconscientemente el reflejo de su madre en Nina.  La relación edípica está ya establecida. El amor de madre  condena a Treplev. Un amor de madre nunca satisfecho. Desde el principio de la obra, Chéjov dibuja está relación con gran precisión.  La madre de Treplev menosprecia el amor de su hijo constantemente, esto hace que todo el afecto, todo el amor no satisfecho del joven se vuelque en Nina, ésta al negarle este afecto maternal, hará que Treplev no sepa estar en el mundo.

Podríamos establecer que en estos tres personajes dramáticos es el amor de madre, entre otras cosas, lo que está en juego y se pone de manifiesto de distintas maneras. Lo que si es cierto es que los tres están marcados por este afecto, ello condiciona su existencia y sus decisiones hasta el fin de sus vidas.  El amor maternal es clave en muchos de los personajes masculinos del teatro occidental. Precisamente porque todos somos herederos de Edipo, este «mal» siempre estará y condicionará  el amor que cada uno somos capaz de dar o queremos recibir.

Linklater y la voz natural

«Feeling the natural voice» es el libro escrito por la investigadora y pedagoga Kristine Linklater y en el cual desarrolla las bases de su trabajo con la voz. Partimos de la base de que desde un edad bien temprana nuestro comportamiento ha estado condicionado por la manera en que nuestra familia nos ha educado, por supuesto que influyen otros factores en el comportamiento de una persona, pero el núcleo es el modelo familiar y el entorno en el cual hemos estado conviviendo durante los primeros años de nuestra vida. Todos estos condicionamientos también afectan a la voz. Desde niños aprendemos a decir si o aprendemos a decir no, o incluso nos mandan callar en determinadas situaciones que no tenemos porque entender. Todas estas «censuras» van mermando el canal natural de la voz, el impulso comunicativo. A medida que crecemos somos menos espontáneos y tenemos más filtros que evitan que nuestra voz sea natural. La técnica linklater propone un viaje a nuestros impulsos comunicativos más transparentes, primarios y primigenios. Normalmente las tensiones psicológicas se reflejan en el cuerpo mediante tensiones físicas y estas tensiones físicas evitan que el sonido vibre en esas zonas en concreto. Queremos obtener resonancia y devolver a nuestro cuerpo entero la capacidad que tiene para resonar. De esta manera la voz será un río que fluirá libremente por el cuerpo y responderá a las necesidades comunicativas de una manera orgánica y viva. La base de la técnica Linklater es abrir espacio en el cuerpo mediante progresiones de ejercicios de relajación. Cuanto más espacio tenga el cuerpo, más espacio tendrá la voz para resonar. En estos días vivimos deprisa y no somos conscientes de la cantidad de tensiones físicas que acumulamos a lo largo del día. Las tensiones físicas son zonas donde la energía queda atrapada y los músculos tensos y pegados al hueso. Es francamente difícil para las vibraciones del sonido transitar estas zonas. Por ello tenemos que intentar practicar estos ejercicios con regularidad y con la voluntad de abrir espacios dentro de nuestro cuerpo. Linklater nos propone recuperar las propiedades que nuestra voz tiene, nutrir la conexión con el impulso comunicativo y así permitir que nuestra voz vuelva a ser natural.

«Gordon Craig y la desaparición del actor»

Gordon Craig entra dentro de los artistas más polémicos, controvertidos e interesantes del siglo XX . Quizá fuese uno de los primeros en atisbar que algo estaba fallando en la puesta en escena de la época. El primero en no conformarse y en augurar que  la vorágine capitalista occidental haría cambiar la dirección del teatro hasta su propia extinción. Como pasar del oficio del teatro a la  explotación industrial desmedida del mismo. Sin medias tintas. Desaparición del arte, aparición del arte industrial de masas. Casi ningún contemporáneo de Craig habla bien de él, es más , Craig  siempre tuvo la fama de ser un artista inconformista y  con una personalidad bastante  difícil de  tratar. Todo esto es cierto. Pero también es cierto que fue una de las personalidades del siglo veinte que se atrevió a mirar en el fondo de la escena, y bajo una crítica contundente y necesaria se atrevió a proponer nuevas líneas de investigación.

Hacia la destrucción del actor…

Craig propone devolver al teatro todo su carácter ritual y divino, y para eso, propone eliminar  al mismo actor. En su libro «Del arte de hacer Teatro» Craig  compara el arte de la interpretación con  otras artes como la pintura o  la música. Enuncia que estas dos artes, la música y la pintura, se rigen por leyes científicas en las cuales ningún «accidente» puede estropear  la calidad de la obra. Bien,  en el arte de la interpretación el hombre  y su caprichosa naturaleza son los materiales con los que se trabaja. Es difícil establecer leyes para ordenar este material, para controlar  lo incontrolable.

[…] La pasión desbocada se ha adueñado de la expresión del actor . Se mueve y se transforma, se sacude y gira, es perseguida por la emoción que va de la frente del actor, por entre sus ojos, y baja a su boca; ahora él está por completo a merced de la emoción y grita : ¡ Haz conmigo lo que te plazca! Toda su expresión parece un tumulto disparatado, ¡vedla! nada sale de la nada.»

Gordon Craig «Del arte del Teatro»

Recapitulando,  el hombre como material artístico, es impreciso, y esta sometido cada segundo a múltiples accidentes por lo que no es válido, y la interpretación,  nunca podrá ser un arte.  Ante esta visión completamente extrema y catastrofista del asunto Craig nos propone  recuperar el concepto de títere.

Hacia la supermarioneta…

«Hablar de un títere con la mayoría de hombres y mujeres es como provocarles una risa tonta. Inmediatamente piensan en los hilos, piensan en las manos rígidas y en los movimientos convulsos; me dicen que es un pequeño muñeco divertido. Pero déjeme que le diga algunas cosas sobre estos títeres.Déjeme decir que son descendientes de una noble familia de imágenes, imágenes que fueron hechas a semejanza de Dios, y que hace muchos siglos estas figuras tenían un movimiento rítmico y no convulso; no precisaban de hilos que los sostuvieran […]

El títere en otro tiempo tuvo una forma mucho más espléndida que la suya. […] En Asia está su primer reino. En las orillas del ganges le construyeron su casa, un vasto palacio que se elevaba  columna a columna en el aire y descendía columna a columna de nuevo hacia el agua […] Sólo en las frescas y privadas habitaciones de este palaciolas veloces mentes de sus asistentes se revolvían incesantemente. Algo estaban haciendo que le pudiera agradar , algo para honrar el espíritu que les había dado la vida, y entonces un día , la ceremonia.

En esta ceremonia él tomó parte; un  celebración una vez más para alabar la Creación.»

Gordon Craig «Del arte de hacer teatro»

Craig nos propone recuperar la idea de representación sin interferir en ella como seres humanos que somos, sin interferir al menos directamente. Esto es;  devolver  a los títeres,  que son representaciones del ser humano,  su carácter puramente sagrado, su origen. Quitarnos del medio y construir símbolos. Y para él el teatro debería ser una obra artística  estructurada en base a  una escenografía, música y supermarionetas. Estamos pues asistiendo a una concepción de teatro algo estática en su apariencia pero sin duda interesante.  Los más parecido a las instalaciones artísticas, a las performance en las que no hay actores, y al arte contemporáneo.

Quizá pudiera tener razón en todo, Quizá pudiera estar cansado de que la interpretación y el teatro sea un desfile de narcisos y sólo eso. Quizá el ser humano este sobrevalorado.   No lo sé. Pero sus palabras sin duda me hacen hacerme preguntas; ¿Por qué esa necesidad de volver  a lo sagrado? ¿Hemos dinamitado todo lo ritual mediante el capitalismo? ¿Hemos hecho del capitalismo  un ritual?¿Cuál es el origen de la palabra ritual? ¿Podría existir el teatro sin actores? ¿Podría existir el teatro sin seres humanos? ¿Podría existir sin lo sagrado, lo divino? ¿Qué entendemos hoy por sagrado?

«La Iglesia, primer drama occidental de la historia»

La iglesia y el origen del teatro tienen mucho que ver. Aunque el teatro pueda parecer en ocasiones algo pagano, no nos engañemos, a pesar de que en su historia existen múltiples períodos de tiempo donde el teatro por necesidad ha tenido que orientarse hacia lo pagano el origen del mismo siempre será sagrado. Fijémonos ahora en la eucaristía católica; bien, la «misa» tal como se la conoce hoy en día no ha dejado de ser un ritual para honrar a Cristo, promulgar la palabra de Dios etc. ¿Y cómo se promulga la palabra de Dios? Mediante las historias . Estamos pues pensando la iglesia como un vehículo de contar historias, uno de las más eficaces sin duda, y cuyas historias tienen un valor simbólico e histórico incuestionable. Analicemos ahora la estructura de las homilías o misas. El público tiene su sitio asignado como en los teatros. Existen varios actores, que son los que nos trasmiten las historias, esto es; los sacerdotes. La misa y el teatro son rituales, rituales que son eficaces simbólicamente y he aquí lo interesante del asunto. La eficacia de las historias, el alimento del hombre siempre han sido las historias y además éstas siempre han tenido y siempre tendrán conexión con lo «sagrado». En cualquier civilización o manifestación religiosa existen las historias, relatos que sobreviven a los siglos para alumbrarnos, relatos que nos transforman, condenan, o liberan. Quizá la eucaristía cristiana en su estructura, fondo y forma sea la que más se asemeje a lo que hoy entendemos como una representación teatral. ¿Que es una iglesia sino un teatro donde se representan historias ? Un Teatro también es un lugar sagrado pese a que muchos se empeñen en denostarlo por automatismo, el Teatro es y será un templo para realizar rituales igual que una Iglesia, Mezquita o cualquier otro tipo de edificio. Lo importante al fin y al cabo es que la historia te construya y te sirva.

Deberíamos recordarle a los directores y dramaturgos más contemporáneos y modernos, mejor dicho; «posmodernos», el origen de la escena y su conexión con lo sagrado, pero como estamos en una época en que lo sagrado se está dejando de lado, se está dado por entendido y rechazado bajo clichés reaccionarios completamente inútiles y egoístas, así nos va.

Pero, ¿todas las historias son sagradas? No, no todas las historias son sagradas , las historias que perduran y que sirven y cuyos relatos no se han extinguido son aquellas que nos conectan con «lo sagrado» mediante rituales. Como en todo hay un texto que hay que respetar, ya se la Biblia o Antígona. Y unas leyes para desarrollar dichos rituales , que siempre son útiles, en cualquier tipo de colectivo que sea humano, las leyes son necesarias para el desarrollo de cualquier tipo de actividad sin degollarnos los unos a los otros. Ahora bien, hay muchos tipos de usos discutibles de los textos sagrados. El más claro ejemplo es el «teatro» que se ha montado estos últimos días con la llegada del papa a Madrid. Y aquí me permito utilizar el término «teatro» en relación con su connotación más frívola que sin duda tiene que ver con el concepto de espectáculo. Es espectáculo que se instalen doscientos confesionarios en el parque del Retiro de Madrid, haciendo de un acto de Fe individual y privado, algo público y desvergonzado. Es espectáculo que Madrid se colapase de feligreses con sombreros de cowboys y globos del ABC. En fin, andémonos con ojo con el espectáculo, ya lo decía Debord, cuidado con la fuerzas invasivas del Espectáculo, cuidado con los teatros de la Gran Vía y cuidado con los feligreses vestidos de cowboys.

«El teatro de la muerte»

Al hilo de las reflexiones sobre el papel de Dios en el teatro ha sido inevitable acudir a Tadeuz Kantor, y a su tanatoteatro. En él nos topamos con personajes completamente grotescos, desesperados y sumidos en la locura. Existe un desamparo brutal en las propuestas de Kantor, y tras ese desamparo un cuestionamiento necesario . Las obras de Tadeuz cantor son un grito en mitad de la noche polaca, un grito llamando a Dios. ¿Cómo sobrevivir después de lo ocurrido ? Quizá la obra más significativa para entender el teatro de Tadeuz es «Wielepole, Wielepole». En este trabajo podemos ver todos los personajes que poblarán sus propuestas. Soldados demacrados, rígidos e histriónicos caminan acompañados por música folklórica polaca que realmente pone los pelos de punta. Personajes con bombín a modo de maestros de ceremonias que a su vez pueden recordarnos a Vladimir y Estragón nos presentan la acción escénica . La dramaturgia de Kantor no es una dramaturgia realista ni naturalista, más bien lo contrario, se apoya en el expresionismo y en diálogos deshechos e ilógicos para mostrarnos una radiografía triste y esquizofrénica del alma polaca.
En las propuestas de kantor hay referencias constantes a Dios y a la muerte. Existe en sus personajes un cuestionamiento brutal anclado en el vacío de Dios. Se preguntan, buscan justificaciones para asumir el propio drama polaco, el cual a estas alturas no hace falta mencionar. Los personajes son fantasmas de soldados, de novias vestidas de blanco, de madres, de sacerdotes y de un largo ectcetera de habitantes que no hacen sino preguntarse constantemente donde está Dios, y siempre con el terrible fantasma sobre sus cabezas de de lo que hubieran podido ser .

Una confusión histórica…

Muchos de los grandes teóricos y expertos están de acuerdo con la concepción que tenía Bertolt Brecht de los actores. Actores entendidos como supermarionetas. Una manera sin duda de ver el teatro y el arte de la interpretación bastante peculiar y chocante si tenemos en cuenta el origen del drama y su supuesta función. Bien, muchos de estos directores se han amparado en esa concepción, en ese distanciamiento crítico que sin duda es interesante y necesario. Si no sabes distanciarte lo suficiente de un asunto no puedes contemplarlo y entenderlo en toda su totalidad y menos, trabajarlo. Pero centrémonos en la figura del actor en la obra de Brecht. Para muchos esta figura del actor cumple una función meramente mecanicista. Una marioneta que actúe de forma mecánica. Esta manera de pensar el actor brechtiano está sin duda enrraizada en el propio teatro que propone Brecht. Para el alemán era necesario distanciarse de la catársis aristotélica y buscar nuevas posibilidades y formas en el distanciamiento y el mecanicismo. Bien, hasta ahora ha habido dos maneras un tanto radicales de entender el arte de la interpretación; los que creen en la eficacia del método, y los «brechtianos» partidarios de un mecanicismo que poco o nada tiene que ver con el teatro.

Toda esta división no ha sido más que una enorme confusión histórica. Los puristas de Brecht deberían chequear su «carta a un actor» donde Brecht era plenamente consciente de este malentendido. Afirma que muchos de los críticos que habían estado de acuerdo con él habían interpretado mal sus observaciones sobre el teatro.

Algunos de los fragmentos donde quede perfectamente claro que tal distinción es un error de concepto:

«Me siento como un matemático a quien alguien le dice, estimado señor, coincido on usted en que dos más dos es igual a cinco. Creo que ciertas observaciones han dado lugar a mal entendidos porque hubo cuestiones importantes que no definí, sino que di por sentado que serían comprendidas»

«Semejante impresión se debe seguramente a mi manera de expresarme , que da muchas cosas por sentadas. Al diablo con eso. El escenario de un teatro debe estar poblado por de seres vivos, tridimensionales, contradictorios, con todas sus pasiones, sus exclamaciones irreflexivas y sus acciones. El escenario no es un invernadero ni un museo zoológico lleno de animales embalsamados. El actor debe ser capaz de crear esa clase de gente »

Bertolt Brecht 1951 «Carta a un actor»

«Cuando las cosas importantes empiezan a cobrar sentido «

Resulta extraño, mágico y nostálgico recuperar esas razones, esos motivos y esos sentimientos que me impulsan a seguir en los escenarios. Ayer asistí a una muestra de 4º curso de interpretación de la escuela a la que pertenezco. Había olvidado ese amor al trabajo, esa responsabilidad para con el público y uno mismo. Lo tenía completamente olvidado. Realmente me parece un milagro poder encontrar esos pequeños refugios, sobre todo en estos tiempos, donde realmente el ser humano comienza a cobrar sentido, comienza a preguntarse, comienza nuevas búsquedas y extraños viajes. Había leído a Lorca, pero ayer me fui del teatro con la sensación de no haber entendido nada de su obra, era algo completamente nuevo, estaba desnudo y con miedo frente a lo que me estaban contando y agradecí el arrojo de los actores, la disciplina y la valentía de aquellos desconocidos. Me fui del teatro y pensaba mientras paseaba por la ciudad que tal vez no este todo perdido, y que tal vez nos queden historias que contar, historias que vivir y viajes por emprender. Tal vez el teatro sirva para algo, no me refiero a cambiar el mundo, me refiero a comprendernos mejor, aprender y conocernos a nosotros mismos lo suficiente como para comprender al otro. Un camino hacia la comprensión, el aprendizaje y la honestidad. Gracias a aquellos desconocidos. Gracias por ese ejercicio de valentía y ese inconformismo, gracias a Isabel García Lorca por asistir a esta experiencia, gracias a los magníficos pedagogos que con todo su esfuerzo, amor y dedicación hacen que la magia del teatro nos toque de nuevo. Es necesario en estos tiempos. Gracias por hacernos comprender que el viaje no ha hecho más que comenzar…

“Un tranvía llamado deseo”

«Y fue así como entré en el mundo roto para rastrear la compañía visionaria del amor, su voz un instante en el viento , aunque no por mucho tiempo pude sostener cada elección desesperada»

Hart Crane «La torre rota»

Parece ser que desde hace ya algún tiempo el hombre y la mujer están en guerra. Luchan por encontrarse a ellos mismos, en un mundo al borde del cataclismo. Tenesse William era plenamente consciente de ello mientras escribía su «Tranvía». Nueva York, finales de los años 40. Una casa de barrio bajo en mitad de ninguna parte. Hombres y mujeres abandonados a su suerte, hombres trabajadores y bebedores y mujeres pacientes y en bata. Entre ellos la terrible pared de la incompresión y la desidia. Ecos, fantasmas y reflejos de viejos referentes, referentes que se formaron bajo ciertos hábitos que adquirieron tanta fuerza que quizá cuando desaparecieron nos dejaron eternamente a la deriva. No nos quedan héroes, no nos quedan padres ni tan siquiera ilusiones. Bajo esta lluvia empiezan a dibujarse los personajes de esta obra. Blanche, una mujer atormentada por un pasado inexistente que a su vez proyecta un presente falso, erróneo y que le pasara factura. Blanche es una mujer que está luchando constantemente con su condición de mujer, es tan libre que no sabe serlo, no sabe asumirse, quizá porque es díficil y porque el amor ha dejado una huella en ella muy profunda y honda. Su hermana es su opuesto, es un mujer muy dependiente y conformista, es feliz en su pequeña casa en mitad del soho neoyorquino, es feliz renegando de su condición de mujer independiente, es racionalmente feliz. Mantiene una excelente realción sentimental con Stanley, un hombre lleno de fisuras, violento, tierno y protector. Blanche es el personaje que intenta escapar del destino que le ha tocado vivir, quiere escaparse de ella misma y por eso viaja a casa de su hermana con el peligro que eso entraña para los demás personajes. Bajo todo el caparazón contruído en ese dolor que se fundamenta en el amor perdido de Blanche, la protagonista nos lanza una pregunta peligrosa y llena de trampas; ¿Y si las cosas no fueran como creemos, y si nos estamos conformando con una vida que nos han contado que tiene que ser así, pero que en el origen no es más rutina heredada de otros tiempos, y si nuestro pasado nos estuviera proyectando sobre un presente erróneo? ¿Hasta donde el ser humano tiene la capacidad de librarse de las cuerdas del destino y elegir un camino ? Estas ideas, que son el motor del personaje, son las que crearán el conflicto en su hermana y en Stanley, es la única que se atreve a poner en entredicho la comodidad que reina en la casa de su propia hermana. Lástima que al final de la obra Blanche acabe en un manicomio, habría que preguntarse no obstante quien debería acabar en el manicomio, si el acto de la hermana de Blanche al llamar a los médicos para que se llevaran a su hermana no es sino un mecanismo de defensa para protegerse del dolor y refugiarse en su mentira, una mentira como ya he dicho antes, herededa y dada por válida hasta nuestros días…